نقدی بر فیلم «پیرپسر» از دریچه نگاه محمد رمضانی

فیلم پیرپسر ساخته‌ی اُکتای براهنی داستان پدری به نام غلام (حسن پورشیرازی) است که از دو ازدواج قبلی خود دو پسر دارد علی (حامد بهداد) و رضا (محمد ولی‌زادگان). پسرها در تلاشند تا پدر را مُجاب به فروش خانه‌ای کُنند که هرسه در آن زندگی می‌کنند تا از فروش آن هرکدام به منافعی برسند، اما غلام که پدری بی‌مسئولیت، معتاد و عیاش است، سرنوشت پسران برایش اهمیتی ندارد و به دلایل مختلف از جمله رازی که در خانه پنهان دارد زیر بار فروش خانه نمی‌رود. تنش بین اعضای خانواده با ورود رعنا (لیلا حاتمی) به عنوان مستأجر که ظاهراً به طبقه‌ی روشنفکر جامعه تعلق دارد و حالا بعد از جدایی بی‌خانمان شده، شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد. غلام با واگذاری یک طبقه از خانه و همچنین به پشتوانه‌ی پس‌اندازی که دارد فکر ازدواج با رعنا را در سر می‌پروراند، از آن سو علی که ساکت، با مطالعه و مأخوذ به حیاست توجه رعنا را به خود جلب می‌کند. در نهایت رعنا که با پس دادن پول می‌خواهد منت غلام را از سر خود کم‌ کند به دست غلام ربوده شده، به قتل می‌رسد و علی در جستجوی او به سرنخ‌هایی از کشته شدن رعنا و همچنین قتل مادر خود و محل دفن او در باغچه خانه پی می‌برد. پسرها غلام را در خانه حبس می‌کنند تا زیر فشار عدم مصرف مواد، از او اعتراف بگیرند. تنش اوج می‌گیرد و رضا که از ابتدای فیلم نقشه‌هایی برای قتل پدر دارد با غلام درگیر می‌شود و به دست پدر کشته می‌شود و علی نیز در نهایت با تمام تردیدهایش پدر را به قتل می‌رساند.
از آنجا که به لحاظ مضمون به نظر می‌آید فیلمنامه‌ی پیرپسر با نگاهی به رُمان«براداران کارامازوف» شاهکار بی‌بدیل «فئودور داستایوفسکی» نوشته شده است، بنابراین نه در مقام مقایسه که برای تحلیلِ بهتر فیلم ناگزیریم نیم‌نگاهی نیز به رُمان برادران کارامازوف داشته باشیم. تئودور کارامازوف فردی عیاش و هوس‌باز از دو ازدواج قبلی خود سه فرزند دارد میتیا، ایوان و آلکسی. تئودور یعنی همان پدر عیاش، عاشق دختری زیبا رو به نام گروشنکا می‌شود و علیرغم سن بالا با پشتوانه‌ی مالی خود رویای ازدواج با گروشنکای جوان را در سر می‌پروراند. از آن سو میتیا هم با تمام وجود عاشق گروشنکا شده و شکلی از یک ارتباط احساسی بین آنها برقرار است. در اینجا دو عامل از ابتدای رُمان، میتیا را در مقابل پدر قرار داده است، درخواست سهمی از دارایی پدر که آن را به لحاظ قانونی حق خود می‌داند، که البته این موضوع برای پدر اهمیتی ندارد، و دیگری حسادت نسبت به پدر به این دلیل که پدر با اهرم مالی، گروشنکا را به خود نزدیک کرده است، این تنش در حدی است که از همان ابتدا میتیا پدر را تهدید به مرگ می‌کند. ایوان فرزند دوم نیز دل خوشی از پدر ندارد و برای دور بودن از او راهی مسکو می‌شود. آلکسی فرزند سوم تئودور فردی مثبت، مذهبی و موجه است که ظاهراً دنیایی کاملاً متفاوت با بقیه افراد خانواده دارد.
براهنی بُن‌مایه‌ی داستان خود را از رُمان برادران کارامازوف گرفته اما با تغییرات نسبتاً مناسبی توانسته دنیای خاص خودش را خلق کند به گونه‌ای که نمی‌توان اثر را اقتباس کاملی از این رُمان دانست بلکه می‌توان گفت پیرپسر برگرفته از رُمان داستایوفسکی ‌است. او گاهی یک عنصر را تمام و کمال از برادران کارامازوف به دنیای فیلم خودش وارد کرده، مثل غلام که ویژگی‌های مشترک بسیاری با تئودور دارد، البته در مورد شخصیت غلام یک موضوع مورد غفلت قرار گرفته که بعدا به آن خواهیم پرداخت، یا رعنا که همان کارکرد گروشنکا را دارد و گاهی نیز شخصیت‌ها را در هم ادغام کرده تا به شکلی از ایجاز در اثر خود برسد، مثل ادغام شخصیت آلکسی و ایوان که در علی (حامد بهداد) حلول می‌کند. به هر حال در مورد مضمون فیلم، آن چه که در ابتدا جذاب به نظر می‌آید موقعیتی است که این سه شخصیت را با دنیاهای متفاوتشان در کنار هم قرار داده و این تعلیق را در مخاطب ایجاد می‌کند که این خانه با جمع اَضداد همچون یک انبار باروت به جرقه‌ای نیاز دارد تا با یک انفجار هولناک فروبپاشد. دیری نمی‌پاید و جرقه که همان حضور رعناست دومینوی انفجار را کلید می‌زند. داستان روان و پیش‌رونده است اما وقتی براهنی داستان و شخصیت‌ها را از یک رُمان دو جلدی وارد فیلمنامه‌ی خود می‌کند یک مشکل اساسی بوجود می‌آید، گذشته از آن که در رُمان مَجال کافی برای پرداخت و عمق‌بخشی به شخصیت‌ها وجود دارد، قدرت پردازش یک نویسنده‌ی بزرگ که ابعاد مختلف روانکاوانه و جامعه‌شناسانه‌ شخصیت‌ها را در بهترین حالت ممکن خلق کرده نیز مطرح است که در اینجا بخصوص در مورد شخصیت علی (حامد بهداد) این خلأ مشهود است و تنها به این بسنده شده که او از مادر دیگری است. اتفاقاً براهنی بیش از تمام کارکترها برای معرفی و پرداخت علی تلاش کرده اما از آنجا که به جای یافتن ریشه‌های رفتاری این شخصیت که چرا برعکس پدر و برادرش او اهل مطالعه است، و چرا سطح اندیشه‌ و رفتار اجتماعی‌ متفاوتی دارد، بیشتر او را در موقعیت‌های سطحی و شعارگونه قرار داده است. از جمله سکانس‌های مربوط به کتاب‌فروشی و گالری، از این رو این سکانس‌ها کارکرد لازم را پیدا نمی‌کنند و شکل حوصله‌سَربری به خود می‌گیرند و همچنان این سؤال در ذهن مخاطب باقی می‌ماند که چرا اینقدر فاصله بین علی و پدر و برادرش وجود دارد. در اینجا یک ارجاع به رُمان داستایوفسکی می‌تواند مفید واقع شود. وقتی آلکسی پسر وارسته‌ و مذهبی تئودور در مورد مادرش می‌پرسد پدر جواب می‌دهد: «او زن دیوانه‌ای بود. نیمه‌شب مقابل شَمایل مریم مقدس آنقدر گریه می‌کرد که گاهی از شدت ضعف از هوش می‌رفت». همین یک مورد، متفاوت بودن آلکسی و سر در آوردن او از صومعه را باورپذیر جلوه می‌دهد. در حالی که چنین ریشه‌هایی برای علی در نظر گرفته نشده و گویی او از جایی نامربوط به دنیای فیلم پرتاب شده است. از قضا این ناهمگونی با یک انتخاب بد، شکل بدتری هم پیدا می‌کند. حامد بهداد بازیگر برجسته‌ای است. می‌توان شخصیت‌هایی که در (قصر شیرین)، (سعادت آباد) یا (گربه‌های ایرانی) خلق کرده است را بارها و بارها دید و لذت برد، اما اگر دقت کنیم متوجه می‌شویم تمام شخصیت‌هایی که در ایفای آنها موفق بوده به خود او بسیار نزدیکند. بهداد مستعد اَدا در آوردن است و کافی است شخصیتی که به او مُحول می‌شود از او فاصله داشته باشد. آن وقت حامد بهداد مجبور به نوعی بازی تصنعی می‌شود که همین موضوع به عدم باورپذیری‌ از سوی مخاطب دامن می‌زند، مگر اینکه به دنبال خلق کمدی باشیم که در اینجا این تصنع کارکرد پیدا می‌کند.
برای ولی‌زادگان در نقش پسر کوچکتر غلام هم می‌توانست انتخاب بهتری وجود داشته باشد. انتخابی که بتواند عمق بیشتری به این کاراکتر بدهد، پاساژهای حسی بهتری ارائه دهد و لذت بیشتری را به مخاطب منتقل کند، اما با تمام این تفاصیل می‌توان گفت که از پسِ این نقش برآمده است.
بازی حسن پورشیرازی اما می‌تواند بزرگترین نقطه‌قوت فیلم باشد. پورشیرازی به درک نسبتاً درستی از شخصیت رسیده و از ویژگی‌های فیزیکی و تجربه‌ی بازیگری خود بیشترین بهره را برای پرداخت شخصیت غلام برده که به حضوری پرانرژی و باورپذیر منجر شده است. او تنها بازیگر این فیلم است که می‌توان گفت در جای درست خود قرار دارد هرچند که دو نکته‌ی مهم بازی خوب او را به چالش می‌کشد. مورد اول اینکه بر اساس داده‌هایی که از رفتار غلام باستانی به مخاطب منتقل می‌شود او شخصی عیاش و خوش‌گذران به نظر می‌آید که صرفاً به دنبال کامرانی از دنیاست اما در یک‌سوم پایانی ما متوجه می‌شویم که با یک قاتل زنجیره‌ای سر و کار داشته‌ایم. یک هیولا که می‌تواند به دلایل ریز و درشت آدم بکشد و در باغچه‌ی خانه دفنشان کند، در حالی که وقتی به عقب برمی‌گردیم می‌بینیم غلام باستانی الگوهای رفتاری یک قاتل چندساله را ندارد. معمولاً به لحاظ مسائل روانشناختی اشخاصی که می‌توانند دست به قتل‌های مکرری بزنند دچار فروپاشی روانی‌اند و به مرور الگوهای رفتاری خاصی پیدا می‌کنند که حداقل بایستی نشانه‌‌هایی از آن لایه‌ی سرد و پنهان شخصیت غلام را نیز در بازی پورشیرازی می‌دیدیم.
نکته‌‌ی دیگری که در نویسندگی و کارگردانی مَغفول مانده و رعایت آن می‌توانست به غنای اثر و چند لایه شدن کاراکتر غلام کمک کند، نزدیک کردن آن به یک شخصیت بود به جای اصرار بر ساختن یک تیپ از او.
امروزه مخاطب آموخته‌ است که شخصیت‌های سیاه یا سفید، شخصیت‌هایی دور از واقیعت هستند. هر شخصیت منفی جنبه‌های مثبتی هم دارد و هر شخصیت مثبت ممکن است گوشه‌های تاریکی را در خود پنهان داشته باشد. چنین چیزی در مورد غلام صادق نیست. او شَر مطلق است، در حالی که تئودور کارامازوف با تمام خصلت‌های بدش گاهی دل‌رحم می‌شود، به زنی رانده شده پناه می‌دهد و حتی بعد از مرگ زن، نوزادش را زیر بال و پر می‌گیرد. این مقوله در مورد علی(حامد بهداد) هم صادق است، یعنی کارکتر علی هم به شخصیت بدل نشده است، با این تفاوت که ظاهراً قرار بوده شخصیت باشد و این را از تلاش در کارگردانی براهنی و بازی بهداد می‌توان در یافت. مثل آن موردی که علی خشمش را فرو می‌خورد، مشتش را گره می‌کند تا ضربه بزند اما منصرف می‌شود (با یک اینسرت از مشت که به شکل شعارگونه‌ای قرار است هم بر لایه‌های متفاوت و پنهان او دلالت کند و هم نشانه‌ای برای کشتن غلام در پایان فیلم باشد). اما چطور می‌شود به شخصیت عمق داد در حالی که کارگردانی، بازیگری و دیالوگ‌ها در همان بزنگاه‌هایی که قرار است بر عمیق بودن آن دلالت کند همه و همه به سمت شعار سوق پیدا می‌کند؟
نکته‌ی دیگری که روایت فیلم را دچار چالش کرده است مَخدوش بودن جایگاه اجتماعی شخصیت‌هاست که به نظر می‌آید از سردرگمی حاکم بر جغرافیای فیلم ناشی می‌شود. موقعیت جغرافیایی خانه‌ی غلام مشخص نیست و به تبع آن طبقه‌ی اجتماعی خانواده‌ی غلام هم گنگ است و نیاز به این توضیح نیست که تعیین شدن موقعیت اجتماعی صرفاً نشان دادن یک تابلو یا اشاره در یک دیالوگ نیست، بلکه زیست شخصیت‌ها باید معرف آن موقعیت باشد. همچنین جغرافیای قهوه‌خانه‌ای که پاتوق غلام و عده‌ای شبیه به خودش هستند هم مشخص نیست. رعنا که خانمی روشنفکر و دارای وجهه‌ی فرهنگی بالایی است به سختی می‌تواند سر از خانه‌ی غلام درآورد، مُعرفِ او پسر جوانی است که به عنوان پادوی قهوه‌خانه در آنجا کار می‌کند. خود این جوان هم جایگاه اجتماعی گنگی دارد، مَنش و رفتارش ربط چندانی به آن فضا ندارد و به نظر می‌آید از ذهن نویسنده به آنجا پرتاب شده است. بدین‌ترتیب پیوستگی بین مکان‌ها و آدم‌ها در فیلم قَوام لازم را ندارد، در حالی که دقت در پرداخت این موارد می‌توانست منطق حاکم بر فیلم و باورپذیری در ذهن مخاطب را بیشتر و بهتر تضمین کند.
در مورد کارگردانی:
در اکثر مواقع وقتی با یک فضای رئالیستی سروکار داریم ایده‌آل‌‌ترین شکل کارگردانی وقتی اتفاق می‌افتد که ما یک بازنمایی بی‌نقص و کامل از واقعیت را ببینیم بدون آنکه در دل رویدادها متوجه حضور کارگردان باشیم. البته چه بسیار فضاهای غیرواقعی که با رویکرد صحیح در تار و پود اتفاقات واقعی تنیده شده‌اند بدون آنکه به ما احساس غیرواقعی بودن دست بدهد، اما فیلم پیرپسر در دل رئالیستی‌ترین سکانس‌ها باور مخاطب را به چالش می‌کشد، چرا می‌شود پرواز مرد پرنده‌ای در فیلم ایناریتو را باور کرد؟ چون به قراردادی که با مخاطب بسته پایبند است و با منطقی که در داستان حکمفرماست جور در می‌آید، اما چرا نمی‌توان باور کرد رعنایی که ترسیده و می‌داند که قرار است با خطری جدی مواجه شود، با اینکه ماشین متوقف است و درها هم قفل نشده‌اند فرار نکند؟؟!! به جوابی نمی‌رسید جز اینکه براهنی، به خاطر سیر حوادثی که در نظر دارد به او این اجازه را نمی‌دهد؛ یا در سکانس آخر فیلم که علی بدون منطق خودش را به بیهوشی می‌زند، او چاقو خورده در حالی که معمولاً ضربه به سر دلیل بهتری برای بیهوشی است، تازه وقتی به هوش می‌آید هم تعلل می‌کند و برنمی‌خیزد، چون کارگردان صحنه را اینطور چیده که علی باید بعد از مرگ برادر، خودش را به درگیری برساند و آنجا کار را تمام کند.
در فیلمبرداری و نورپردازی بخصوص در سکانس‌های مربوط به خانه سعی شده است این احساس به مخاطب منتقل شود که این خانه به مرور تبدیل به زندانی برای شخصیت‌های اصلی فیلم شده است، نور به تیرگی می‌زند و فضای محدود خانه خواسته یا ناخواسته کارگردان را مجبور به استفاده از نماهای بسته کرده که این خود به القای حسِ اسارت کمک کرده است، اما خودِ خانه به عنوان مکانی که محل چالش فیلم است می‌توانست بهتر و بیشتر معرفی شود. مخصوصاً وقتی در یک‌سوم پایانی متوجه‌ی رازهایی نهفته در آن می‌شویم. پس این انتظارِ بجایی است که توقع داشته باشیم خود خانه نیز در دل فیلم تشخص بیشتری پیدا کند. فیلم حتی فاقد یک نمای معرف از خانه است، نمایی که می‌توانست در چندین مقطع و در ساعات مختلف از شبانه روز نشان داده شود؛ یا در مورد حیاط خانه، اگر به سکانس ملاقات علی و رعنا توجه کنیم، کارگردان از حیاط نه صرفاً به عنوان محل دیدار بلکه به شکلی هدفمند و با انتخاب زوایای بهتر می‌توانست نشانه‌هایی از رازآلودگی را به عنوان یک پیش‌آگاهی به مخاطب انتقال دهد.
تدوین هم اگرچه در نگاه کلی در خدمت روایت داستان است اما تدوینگر این امکان را داشت تا در مورد برخی صحنه‌ها که به لحاظ کارکرد مفید و پیش‌بَرنده از آب درنیامده‌اند بی‌رحمانه‌تر عمل کند و در خروجی به زمان مفیدتری برسد، اما به نظر می‌آید سنگینی سایه‌ی کارگردان بر روی تدوینگر مانعی برای عملکرد خلاقانه‌تر او بوده است.
صدابرداری و صداگذاری و همچنین موسیقی فیلم مطلوب و در خدمت فضا‌سازی مدنظر کارگردان بوده و بر روی فیلم نشسته است، با اینحال خیلی متوجه ربط آهنگ (گرجستانم را پس بده) محسن نامجو بر روی صحنه رقص فیلم نمی‌شویم. اگر نخواهیم زمین و زمان را به هم ببافیم تا مفهومی از آن بیرون بکشیم. شاید از همان اَدای دِین‌های کارگردان نسبت به اشخاص باشد.
به طور خلاصه تَشتُت در فیلمنامه و کارگردانی فیلم را با چالش مواجه کرده است. چیزی که باعث شده عناصر مختلف فیلم سازگاری و تعامل لازم را در کنار یکدیگر نداشته باشند. شاید به همین دلیل است که وقتی فیلم تمام می‌شود با خود می‌گوییم انگار چیزی در این فیلم هدر رفته، چیزی که اجازه نمی‌دهد ما از فیلم لذت کافی را ببریم. با این حال پیرپسر با تمام نقاط ضعف و قوتش در اکران فیلم موفقی بود که البته بخشی از آن را مدیون جنجال‌ رسانه‌‌ها بود و بخش دیگر اما چالشی بود که خود فیلم در بین مخاطبین ایجاد کرد. عده‌ای دیوانه‌وار دوستش داشتند و عده‌ای روی خوش به آن نشان ندادند. فارغ از این دو دیدگاه‌ در کل نمی‌توان منکر تأثیرگذاری آن بر مخاطب شد و علت این تأثیرگذاری را باید در جامعه جستجو کرد، جامعه‌ای که هَرازگاهی خبری از فرزندکشی، همسرکشی و پدرکشی آن را در شوک فرو می‌برد. فیلم دست و پا می‌زند تا یادآوری کند که روان آدمی تا چه حد می‌تواند پیچیده باشد و آنجا که موضوع ارتباط مطرح می‌شود، یعنی تَلاقی این پیچیدگی‌ها، تَلاقی نیمه‌های تاریکی که برای شناخت لزوماً در دسترس نیستند، حتی خانواده و پیوندهای خونی هم ضامن این شناخت نیست و پرداختن به چنین موضوعاتی می‌تواند به هوشیاری اجتماعی منجر شود. این شاید مهمترین کارکرد فیلم پیرپسر باشد.